《武训传》重生:禁片里的历史密码

按照当下的流行看法,“武训”无疑是一个具有大爱和慈善精神的人,终其一生“行乞兴学”,是“捐资助学”、“救助失学儿童”的好榜样。如果说“武训精神”成为贯穿1950-70年代的“反面教材”,与那个时代的主流意识形态处于格格不入的状态,那么为何电影《武训传》在当下依然处在“犹抱琵琶半遮面”的暧昧状态呢?
作者:张慧瑜 中国艺术研究院电影电视艺术研究所 来源:南风窗 日期:2012-04-18 浏览:6996 收藏
  3月份,广东一家文化传播公司制作的《武训传》正版DVD上市发行,在文化界引起了不小的躁动,这部共和国历史上第一部被禁的电影重新流通传播,虽然出版方只是以电影版权超过了50年保护期为由来回复公众的好奇,但在这个“意识形态斗争”敏感的时期,依旧使得嗅觉敏感的人们产生种种遐想,毕竟这部电影曾经撬动建国后第一场声势浩大的文化思想批判运动,也拉开了此后一系列小说、电影等文艺论争的开端。这种自上而下动员起来的文化批判运动1949年之前不曾出现,1980年之后也鲜有存在,可以说是一种相当特殊的文化与政治“联姻”的状态。
  
  没有“平反”的平反
  今天,很多人已经不知道《武训传》为何物,更无法理解这部电影为何会在半个多世纪前受到过那么多的批判,以至于今天发行一部DVD仍能惹人注目。与1980年代文学、电影等艺术“主动”与政治离婚不同,1950~70年代与其说文化生产被政治化、意识形态化或工具化,不如说政治本身以文化的方式来实现自身。如“文化大革命”正是借助“文化”的名义来发动的一场革命,直到80年代清算“文革”的债务及确立改革开放的路线也是通过文艺论争来完成的。文化之所以在80年代依然占据中心位置与这种特殊的政治运作和想象方式有关(人们相信文化可以改变社会)。在这个意义上,80年代的落幕也意味着50年代以来所形成的“文化革命”的政治实践方式最终被终结,“不争论”成为主旋律。
  80年代的“拨乱反正”已经使得“17年”和“文革”期间的很多“大毒草”获得了“昭雪”,但是,电影《武训传》并没有像其他受到批判的作品那样获得“重映”,仅有的几次放映也大多是学术交流。武训这个历史人物及其相关的艺术作品只是在80年代中期获得过“间接”平反。
  1985年胡乔木出席陶行知研究会、陶行知基金会成立大会上的讲话中,提到“解放初期对电影《武训传》的批判是非常片面的、极端的和粗暴的”,而1986年胡乔木又做出了有保留的批示“武训其人,过去大加挞伐是错误的,现在如大张旗鼓地恢复名誉,似亦过当”。从那之后,“《武训传》批判”再也没有更进一步的“官方说法”。
  不过,这些年关于武训的传记和动画片时有出现,“武训纪念馆”也早被列为省级重点文物保护单位。按照当下的流行看法,“武训”无疑是一个具有大爱和慈善精神的人,终其一生“行乞兴学”,是“捐资助学”、“救助失学儿童”的好榜样。如果说“武训精神”成为贯穿50~70年代的“反面教材”,与那个时代的主流意识形态处于格格不入的状态,那么为何电影《武训传》在当下依然处在“犹抱琵琶半遮面”的暧昧状态呢?正如这次碟版发行的套装上写着“供研究使用”的标签,而出版公司也极力回避这次出版的“政治”动机,仅以电影版权超过50年不受出版限制为由。也许在这个刻意“去政治化”的氛围中,《武训传》最好的状态就是“保持现状”。
  
  《武训传》的“主动”修改
  《武训传》由30年代成名的左翼电影人孙瑜执导、赵丹主演,最初的创作动机来自于40年代中期陶行知给孙瑜的提议,陶行知一直认为武训是平民教育的先驱者。1948年初,《武训传》开拍,先后由国民党主营的中国电影制片厂和民营的昆仑公司拍摄,制作周期横跨1949年的历史大转折,直到1950年底封镜。成为一部当时制作精良、演技精湛的传记巨片。自1951年开始公映,从高级领导到各大报刊多以赞扬为主,直到5月20日毛泽东在《人民日报》发表社论《应当重视电影<武训传>的讨论》,就此拉开了批判《武训传》的序幕。
  被誉为“电影诗人”的留美导演孙瑜曾拍摄过《小玩意》、《大路》等30年代的进步电影,大明星赵丹也主演过脍炙人口的《十字街头》、《马路天使》等左翼电影,而昆仑影业也是1946年由进步电影人组建、制作过《八千里路云和月》和《一江春水向东流》等批判现实主义影片的公司,在这个意义上,《武训传》的制作团队可谓上海左翼电影的黄金组合。
  自1930年代以来,在抗日救国的背景下,进步电影人与民营电影公司老板达成了一种妥协或者共识,那些讲述现实危机的影片获得观众的强烈认同,30年代进步电影开始打破都市中产阶级的情感幻想,讲述个人觉醒、寻找出路的故事。1945年之后由于国民党统治的腐败,也使得一批带有现实批判色彩的影片获得民营电影公司老板的支持。《武训传》就是进步电影人与民营公司合作的产物。
  为了降低投资风险,根据孙瑜的记述,从1949年7月第一次“文代会”开始,这部电影先后征询过周总理、电影方面的领导及夏衍等很多专家的意见,对剧本进行过多次大的修改,这种自觉的修改显示了30年代活跃在上海的左翼文艺工作者、40年代的进步电影公司“主动”适应或迎合新政权的过程。
  其中最为主要的修改在于:第一,认识到武训兴学虽然精神可嘉,但这种方式绝不可夺取政权,于是把歌颂武训“行乞兴学”的正剧改为兴学失败的悲剧,以凸显武训的时代局限性;第二,在武训之外设置太平军周大对地主恶霸采取武装斗争的情节,与武训办义学形成“一文一武”正副两条线索;第三,电影开头和结尾修改为解放后小学女教师对武训兴学一生进行“批判式总结”,指出武训通过一己之力为穷孩子争取受教育来解救劳苦大众必然会失败,只有“在中国共产党组织领导之下”才能获得解放。
  相比原来的剧作,修改后的影片一方面呈现了地主恶霸及封建统治阶级对武训的拉拢和利用,另一方面把武训办义学的失望、绝望表现得更为充分,尤其是得知穷孩子入学不过是为了“学而优则仕”之后,武训对自己辛苦一生办义学的初衷产生了幻灭感。这种把武训“行乞兴学”书写为一种走不通或者必然失败的故事本身是对新中国所代表的“新民主主义”革命道路的认同。
  
  政治路线的转变
  1949年,中华人民共和国成立,当时以工农为基础、联合小资产阶级和民族资产阶级的新民主主义路线,成为《武训传》修改并获得公映的理论基础。其实,《武训传》并没有背离四五十年代主流观点,刚刚建国不久,《光明日报》就发表过一篇《学习武训》的文章,提出“虽然武训没有找出受地主欺骗的根源,他的兴义学也不能解决社会问题”,但是“武训这些吃苦奋斗、劳动创造和贯彻到底的精神”对于建设新国家是有帮助的。不管是主创,还是观众,基本上都不认同武训的改良道路,甚至也把武训看成是封建统治的牺牲品,只是对“武训精神”依然保留肯定态度,这种对“武训精神”超越具体阶级的理解成为《武训传》批判的症结所在。
  在《人民日报》社论中发布了一个“北京、天津、上海三个城市中报纸和刊物上所登载的歌颂《武训传》、歌颂武训”的文章目录,以这样3个获得解放的大城市为例可以说明电影作为一种现代都市艺术在建国之初依然延续解放前的状态,电影观众主要是生活在城市里的市民阶层,这篇社论所针对的也正是如何把小资产阶级的主体身份与工农兵主体结合起来的问题。
  赵丹出神入化地把武训表演为一种带有反抗色彩的个人主义悲剧英雄本身意味着小资产阶级对于新民主主义革命的理解。这种30年代形成的左翼文艺在新社会被指认为“资产阶级的反动思想”,而小资产阶级、个人主义也成为50~70年代“文化革命”的主要批判对象。这种30年代左翼文艺与延安讲话之间的冲突构成了50~70年代左翼内部最为重要的分歧,背后是新民主主义与社会主义两条道路的争论。
  可以说,《武训传》批判成为从新民主主义向社会主义过渡的先声。对于《武训传》的定论最终以《武训历史调查记》的方式得以完成,经过“调查”,武训根本不属于“劳动阶级”,而是“大地主、大债主、大流氓”。这种“阶级”属性的确认取消了艺术再现与再现对象之间的区别,使得阶级决定论成为衡量历史及历史人物的唯一标准。
  是走向社会主义,还是滑向资本主义?《武训传》引发的大批判清理了旧思想,统一了认识,消灭了滑向资本主义的危险苗头,全党全国大步迈向社会主义。但历史是吊诡的,到了七八十年代,政治路线再次转型时,依旧是通过回归社会主义初级阶段的名义展开,并在“文革”的废墟中坚硬地生长起来。
    
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