被诗化的印第安:美国文化中的“还魂者”

在第88届奥斯卡最佳影片的提名中,《荒野猎人》无疑是最具话题性的一部。

作者:赵柔柔 来源:南风窗 日期:2016-03-03

  在第88届奥斯卡最佳影片的提名中,《荒野猎人》无疑是最具话题性的一部。这当然不仅是由于其荒野生存题材的残酷性,或者光影效果颇为用心、长镜头完美的摄影,甚至也不仅是由于其导演的名望—亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多去年刚凭借影片《鸟人》摘得最佳影片、最佳导演等大奖—而更是因为多年陪跑奥斯卡男主角的莱昂纳多·迪卡普里奥的“赤膊上阵”。在影片未上映前,已有大量围绕剧照和宣传片衍生出来的评论,对莱昂纳多此次的“卖惨”,如失妻亡子、遭黑熊凌虐、潜入冰水、生吃血肉、赤身睡马腹等等大加调侃。然而,随着影片的热映,这些花边式的话题渐渐让位于对影片自身的肯定,其获得最佳影片的提名也丝毫不令人感到意外。

  

  西进运动与复仇的故事

  值得注意的是,“荒野猎人”这个中文通译名似乎大失本意—影片片名本为“The Revenant”,其含义为“幽灵”或是“回返者”、“还魂者”,清晰地传达出影片的主题,即“复仇”。它讲述了一位受到队友抛弃与背叛的猎人在濒死边界挣扎生还、并向杀子仇人复仇的故事。然而,“印第安人”的嵌入令影片的这一主题发生变奏,不难发现,故事在双重对抗的线索中展开,格拉斯与菲兹杰拉德的对抗无疑是情节的重心与主要线索,但在其中,又交叉剪辑入另一条线索,即阿利卡拉族突袭白人猎手(或称“山人”)、寻找族长女儿的复仇线索。在两条线索的交叠中,美国猎手、法国商人、阿利卡拉族、波尼族之间的微妙关联随之展现,显影出表层“复仇”叙事之下的历史地貌。

  如果对美国史略有了解,那么一定不会对美国的西进运动感到陌生。在这场被认为是“19世纪美国最重要的发展之一”的西部扩张中,美国与印第安部落、美国与英国和法国之间的冲突是极为清晰同时又线索复杂的,但不管怎么说,大量的(几乎全部的)印第安人或因生计被破坏(为了让他们出让土地,美国曾尝试以灭绝野牛的方式来迫使他们“定居”)而无法生存繁衍、或直接地惨遭放逐与屠杀,这个事实在长久以来成为扎在美国文化当中的、难以清晰言说和再现的某种“原罪”。曾获得第63届奥斯卡最佳影片等奖项的西部片《与狼共舞》无疑是印第安题材影片的经典之作,它讲述了一位美国中尉在戍守边疆时如何尝试学习与苏族人相处并逐渐被其同化的故事。然而《与狼共舞》中,印第安人与白人之间的冲突几乎完全消失,仅仅表现为波尼族印第安人杀害白人马车夫和“挥拳而立”的父母,同时伴随着凸显波尼族的野蛮与苏族的温和之间的对立;而驯化“狼”与“与狼共舞”之名,也清晰的表露出白人的主体身份与将印第安人物化的倾向。

  

  荒野求生与“山人”的坚韧

  相较而言,《荒野猎人》选取的历史节点更为清晰:19世纪20年代,美国刚刚经历了针对英国的、被称之为“第二次独立战争”的“1812年战争”,其中,面对美国的苛刻政策,印第安部落以英国的同盟军立场介入,与美军多次交锋,矛盾不断激化。在这一时期,随着市场经济日益扩大,美国也出现了大量的白人捕猎者,他们依托皮货公司,不再从印第安人手里购买兽皮,而是自己捕捉海狸,被称为“山人”。这些“山人”多为年轻的单身男性,有一多半会娶印第安妇女为妻,生育子女,维持10多年的婚姻,同时也雇佣这些女性从事艰苦的制皮制毛的工作。他们往往被看作美国西进运动的“先驱”。《荒野猎人》中亨利、菲兹杰拉德和格拉斯一行正是以“山人”为原型—格拉斯娶了一位波尼族女性并生育了儿子霍克,来自德克萨斯的菲兹杰拉德显然是无地的穷白人,以替皮货公司冒险寻得皮毛来赚钱,期望有一天能够回家乡买地生活,这也是他在影片中将皮毛看得比生命重要的原因。换句话说,《荒野猎人》以这样的方式成为历史的缩影:法国人为印第安人提供枪支和马匹,并偷拐了族长的女儿,以此引他们向美国猎人复仇、抢夺毛皮;印第安各部族之间的关系与矛盾,成为帝国之间利益权衡和争夺中的工具与牺牲品(影片中“波尼族是朋友”,而阿利卡拉族是“野蛮人”);美国商人的逐利之途伴随着印第安人遭受的暴力与血腥;反面角色菲兹杰拉德的形象一方面影射着南方无土地穷人的西部谋生困境,另一方面又是白人与土著矛盾的集中体现—他对阿利卡拉族的狂热仇恨与他被印第安人剥掉的头皮之间彼此呼应。

  暴力的主题在影片中处理得颇为节制。稍加留意可以发现,相比起《与狼共舞》等影片,《荒野猎人》中为数不多的枪声具有强烈的象征性,也在很大程度上结构着叙事。三组枪声尤为清晰地推动着影片:首先是格拉斯猎鹿的枪声,它正如菲兹杰拉德所恐惧的那样引来了印第安人,而剥鹿皮的格拉斯所听到的营地枪声可以说是其回应。此外,亦有格拉斯在与熊搏斗中为求生存而开枪;其次,是在闪回片段中格拉斯妻子所遭受的枪击,其回应是格拉斯射杀白人军官(枪声未在影片中显示出来);第三,在最后的追捕段落中,菲兹杰拉德与队长亨利同时举枪,极近的两声枪响后,前者侥幸逃脱、后者被射杀。三组枪声分别对应着人与自然、白人与土著、白人内部善恶之间的冲突,而每一声枪声必然会有另一声枪声作为回应—暴力必然引向另一种暴力。有趣的是,正是菲兹杰拉德警示着枪声的意味,一再以既是泄愤又是谨慎的焦躁指责格拉斯,认为不管什么原因都不应开枪,以免引动土著。他的两次开枪,一次指向懊悔的同行小猎人吉姆(但因吉姆未填装火药而未成功),另一次指向最具责任感和英雄义气的队长亨利,则彻底宣判了自己的死刑—事实上,亨利的死颇具意味,似乎仅是混血的霍克之死并不“值得”令一名白人抵命(不管他有多么卑劣),只有再加上队长亨利的血,才令菲斯杰拉德令人感到死有余辜—这也是影片的意识形态暧昧之处。

  

  被诗化的印第安

  这种暧昧提示着我们,作为一部好莱坞大片,《荒野猎人》在再现荒野求生的艰难与美国早期“山人”的坚韧的同时,也小心翼翼地滑行在政治正确和意识形态抚慰的边线上。格拉斯作为“中间人”式的叙事人,令这种极富意识形态“雷区”的题材获得了较大的讲述空间。它对于《与狼共舞》而言恰好携带出了某种变奏:《与狼共舞》展现的是约翰·邓巴的认同之旅和救赎之旅,在与苏族人一起杀死了白人军官时,他便褪去了白人身份,同时也褪去了最初的迷惘,找寻到了生命意义。然而,从另一个角度来看,它又是变形的“拯救白人女性”的故事,邓巴必然只能爱上一位白人女性—尽管“挥拳而立”可以说与苏族女人无异,然而她仍然生为白种人并因波尼族人的屠杀而变成孤儿。

  与此相对,《荒野猎人》中格拉斯的爱情仅是某种未加说明的前文本,他对印第安人无保留的认同也并不是放在印第安人和白人的二元对抗之中来确认的。在追逐杀子仇人菲兹杰拉德的过程中,他先后被土著围歼、向一名波尼族印第安人求索食物、解救了被强奸的印第安女人(即族长的女儿),将前文提及的两条叙事线索缝合起来。这种缝合在影片结尾片段得到了极具象征性的表达:在与菲兹杰拉德拼死争斗并将其扼住时,格拉斯抬头望见了追踪而来的阿利卡拉族群,于是,他默念着“复仇是神的旨意,而非我的”,将菲兹杰拉德放入水中随波流至印第安人身边,让后者来执行其死刑。随后,族长与格拉斯对视,两族的恩怨似乎便在这“礼物”与对视中涣然冰释了。可以说,正是格拉斯的特殊位置,令这种想象性的交换与和解变为可能,亦即,通过将一名真实地凝缩着种族屠杀历史的卑劣白人送还给印第安人,以令后者能够执行象征性的复仇,那份始终萦绕在影片中、同时也萦绕在美国观众心中的紧张感就能够被缓解甚至消除了。

  当然,被交换的不仅是菲兹杰拉德,还有两位极少出现、却统摄全片的印第安女人。族长女儿泊沃喀的失踪是猎人遇袭的原因,而她被格拉斯解救却又是格拉斯未能守护妻子的代偿,也是格拉斯娶走一名印第安女性的交换。值得一提的是,印第安在影片中被高度精神化和诗化了,它带有极强烈的自然性和母性。格拉斯妻子被枪杀之后,一只小鸟仿若灵魂般从她胸前的伤口中飞出,此后她的幻影时时在格拉斯濒死时出现在他的头脑中,仿若大地之母盖亚那样为儿子安泰提供源源不断的生命之力。她的一段如巫术咒语般的轻声耳语(关于树干的坚韧、“只要你还能够呼吸就要战斗”)如节拍器一般贯穿全片,并且括住了故事的开始与结尾—在开始处,伴随着这段耳语出现的,是格拉斯一家三口的幸福生活与白人的暴力介入,而在影片最后一幕中,疲惫的格莱斯跌倒在雪地上,耳语声再度响起,他抬头仰视,微笑的妻子幻影出现在仰拍的镜头里,并转身离去,这无疑标记着格拉斯双重复仇的结束。此外,儿子霍克的死后,格拉斯曾梦见荒野中的一座废弃教堂,衣着干净的霍克同样出现在一个仰拍镜头中,背后斑驳的墙壁上可以清晰辨认出受难的耶稣像—霍克之死被赋予了强烈的受难与救赎意味。似乎可以说,影片片名的“revenant”正是双重含义的嵌套:它既是濒死中求生、回返复仇的“幽灵”格拉斯,又是被屠杀后以种种形态萦绕在美国文化中的“幽灵”印第安人。失去了身体的幽灵必然回返,在一次次的象征性杀害与拯救后,它们在仰视中被“送走”,仅留下一抹温柔的宽恕式微笑,而其造成的意识形态裂隙也能够获得了暂时的弥合。

  

  

    

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