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网络剧“夺权”:去精英化与再精英化

早期知名网络写手“李寻欢”形容自己的身份变化过程是“网络把一个半文盲改造成文学青年”,他认为“网络之于文学的意义就是使文学重回民间”。而网络剧没有“重回”之说,而是将从未属于民间的权利部分抢夺了过来。

作者:文∣本刊记者 李少威 来源:南风窗 日期:2016-08-08

  当一种闭合结构被视为理所当然的时候,对于外部而言就具有某种神秘感乃至神圣感,而一旦这种结构被从外围攻破,人们就会发现,过往曾被视为高不可攀的工作,其实也可以变得稀松平常。
  记得在上世纪80年代的时候,普通大众中还有一些人搞不清楚“在电视剧里死掉的人究竟是不是真的死掉了”,影像因为难得而神秘;90年代之后,电视机普及,人们对表演这一艺术门类已经有比较清楚的认知,但影视作品的制作仍然是专业精英们的专利,在社会上保有相当的高端感;而新世纪以来互联网以及小型摄像机的普及,逐步瓦解了圈子内的心理优势,也摧毁了封闭的围墙。
  网络剧就是在这种工具变革催生的文化变革条件下产生和繁荣起来,到今天与传统流程下产生的电视剧形成了“二元并存”的局面,完成了电视剧制作的去精英化进程。变革形成了新的利益分配机制,一些原来的精英,也被新的结构所调整,“屈尊”进入了网络剧领域,淡化其专业色彩。而随着专业人士向网络剧流动的比例增加,再精英化的苗头又开始出现。
  这个过程的真正推手,是技术带动下变化了的社会文化心理。

  “钢斧效应”
  对澳大利亚亚尤伦特部族文化的人类学研究,诠释了技术变革对社会文化的决定性作用。
  人类学家到达的时候,亚尤伦特还处在石器时代,人们对石质工具怀有敬意,对石斧这种加工困难、结构相对复杂的工具尤甚。平日里,仅有的一把或几把石斧由部落领袖保管,在集会时拿出来膜拜,人们才能一睹真容。如果某个成员需要使用石斧,要向领袖提出申请,领袖会综合考虑此人对石斧的急需程度以及平日行为符合部落规范的程度而考虑是否批准。然而,商人很快紧随着人类学家到来,带来了钢斧,于是,石斧的神圣性消失了,领袖的权威大幅削弱,原本围绕石斧而产生的社会权力结构也崩溃了。
  互联网,尤其是3G、4G时代的移动互联网,就是终结电视剧制作的神圣性的那一把“钢斧”。
  传统的圈子结构下,编剧、有资质的制作者、投资机构、审批单位和播出渠道,一同建立了电影和电视剧的精英壁垒,使得外面的人既不能参与,也无法了解。尽管市场是否买账非常重要,但这一结构本身决定了内容供给与受众诉求之间并没有多少商量的余地。
  互联网和DV摄像机的触手可及,给了人们新的工具去击打这一壁垒。2000年中国第一部网络剧《原色》,率先发起了一种形式上的挑战,几个大学生、用几千元“投资”,就打造出一部“电视剧”,虽然粗制滥造,但其重要意义在于提醒了人们,其实普通人手中已经握有“钢斧”。
  2005年,以网络恶搞影视产品知名的胡戈,推出戏谑陈凯歌电影《无极》的短片《一个馒头引发的血案》,虽然在艺术价值上几乎没有值得谈论之处,却引来万人空巷的观看。
  那时中国的电影正沉浸在由张艺谋的《英雄》开启的所谓“大片时代”之中,空洞无物几乎是这些“大片”的共同特点,到《无极》为盛。《一个馒头引发的血案》代表社会大众直接表达了对传统影视制作的固有限制以及内在傲慢的不屑,隐约提出了对影视内容的需方主导权的要求。
  更关键的一点是,这种要求有了工具层面的支持。
 
  文化上的话语平权
  无论是《原色》,还是《一个馒头引发的血案》,以及后来胡戈又再推出的讽刺短片《鸟笼山剿匪记》,因为其在形式上和艺术价值上粗制滥造的弱点,并没有引起传统影视圈子的重视。
  其后几年,网络影像也是以没有完整情节的短片为主,仍然属于“聊博一笑”的自娱自乐。
  不过,在这一萌发阶段,年轻群体的心理出现了重要变化。为什么他们愿意去看而且津津乐道于那些不讲逻辑、碎片式供给、甚至连画面质量都不能保证的网络影像产品?仅仅是因为免费而且收看时间自由?
  “普通人看普通人表演”,是这些网络影像产品受欢迎的真正原因。编剧、导演和演员未必都是专业人士,就是看点本身。这些幼稚乃至拙劣的产品,承担了一个功能—告诉普通人围墙内的世界也没有多么神秘,几个人凑一起就可以组起一个生产班子。探究影视产品的内容生产奥秘已经不是目的,参与和观看这个“拆墙”过程本身成了快感来源。
  在人们的潜意识里,这一阶段已经暗含了大众对文化产品的话语权重新配置的要求,制作者和观众,都在享受一种分享权利的乐趣,一种对抗被动接受的主动选择体验,内容质量反而退居其次。
  传统影视制作的神秘感除了来自于技术垄断,还来自于专业人士的精英优越感,以及由此衍生的强势责任感—文以载道、文以化人。市场化程度越低,这种精英优越感就越强,当然,同时表演者的专业精神也的确可能得到更大程度的坚守,比如,80年代以及90年代前期涌现了一批优秀的电视剧,也成就了一批表演艺术家。而在新世纪之后,能成为艺术家的演员就越来越少,开始向“明星”演进。明星在赚钱的同时,还占据社会价值等级的高位,调动了普通人对影视行业的参与欲(北影、中戏招考开始被年复一年乐此不疲地大篇幅报道),也造成了一定程度的心理反弹。
  无论是解决参与欲的入口问题还是抚慰反弹心理,大众制作网络剧都是最好的途径,它可以少受入门门槛和播放渠道的限制,自由自在又“简单粗暴”地达到目的。
  网络影视是文化产品的一个品类,从属于文艺领域。事实上,文艺领域更早受到社会文化话语平权要求冲击的是文学创作。早期知名网络写手“李寻欢”形容自己的身份变化过程是“网络把一个半文盲改造成文学青年”,他认为“网络之于文学的意义就是使文学重回民间”。
  而网络剧没有“重回”之说,而是将从未属于民间的权利部分抢夺了过来。
 
  传统结构下的缺口
  2008年前后,网络剧的意义还停留在“在网络上看传统电视渠道播放过的电视剧”这一边缘位置上。3G技术的成熟和推广,让网络视频平台获得了更大的成长空间,但他们在视频来源方面依然严重依赖传统影视剧的生产结构。
  这时候,两个催动因素悄然出现:一是官方监管对盗版的打击更加严厉;二是传统影视制作者对网络平台提出了更高的利益分享要求。2009年以后影视作品的网络版权费开始飙涨,视频网站必须为播放权支付更高昂的费用,而与这一趋势矛盾的是,中国网民并没有形成付费观看的习惯。
  在平衡这一矛盾带来的收益能力走弱的客观要求下,平台投资自制电视剧成了无奈之选。于是,优酷在2009年打造了《嘻哈四重奏》,同在这一年,首部网络贺岁剧《赵赶驴电梯奇遇记》获得了4亿人次的点击量。
  正是在传统结构的逼迫下,网络剧进入了井喷期,2010年、2011年出现了《欢迎爱光临》、《乌托邦办公室》、《钱多多嫁人记》、《疯狂办公室》等作品,类型涉及面也越来越广。
  不得已而为之的平台自制选择,正好迎合了社会对文化生产的平权要求,使得平台和平台受众在“自制剧”这一旗帜下实现了利益需求和心理需求的整合。2011年以后,平台已经形成了“版权购买+自制剧”的双模式运转局面。
  随着经验的不断积聚,自制剧的资源独享性,打开了更广阔的收益空间。人们发现,因为网络剧相较传统电视剧天然具备的更荒诞却更容易被接受的特性,在剧中植入广告可以更加随意而不引起反感,甚至增加诙谐色彩,此外网络剧播出后的多重开发也大有可为。平台由此突破了单纯博取点击量以吸引片头广告的限制,使得自制剧模式不但可持续,还具有巨大的经济前景。
  在此背景下,《屌丝男士》、《报告老板》、《万万没想到》、《废柴兄弟》等知名网络剧批量诞生,受众群体的网络观剧习惯也日益牢固化。
  《南风窗》记者在近期观看了多部网络剧,发现虽然仍然存在一些“弱智情节”、夸张的“人设”(如“玛丽苏”、“杰克苏”)、糟糕的演技,但网络剧总体上已经摆脱粗制滥造的印象。比如最近很受欢迎的《余罪》,让人印象深刻的是其节奏和画面上的美剧风格,这在传统电视剧中确实难得一见。一名自诩“专业看剧二十年”的朋友,则对《无心法师》的精致赞不绝口。
  网络剧与传统电视剧“二元并存”的格局已经成型。
 
  精英“下沉”和再精英化
  网络剧对于以年轻人为主的受众群体而言,在心理上提供了一种自我掌控感,这与他们在成长过程中接触过各色信息和观念之后形成的“反灌输”意识有关。
  打个比方,一个学生,英语成绩极好,数学成绩极差,总分不高,那么在“总分说话”的评价机制以及机会分配机制之下,这就是一个“一无是处”的学生,他所获得的肯定和得到的机会都远不如每一科都比较平庸的学生。这是教育久已存在的痼疾,与过往不同的是,现在有更多的学生能够从外部信息了解到这是“体制”的结果,因而不再心甘情愿地接受这种机制性贬低。走到现实社会中,感觉自己得不到应有肯定的年轻人数量巨大,自觉或不自觉的,他们都有挑战既有社会模式的心理需求,对一切牢固的社会结构都有破坏冲动。
  文化娱乐转向互联网,更强的互动性给人一种“自己做主”的错觉。之所以说是错觉,是因为这种“主动选择”其实是建立在以供给的几何级数增长淹没选择的有限感的基础上的,归根到底还是存在一种供给强势。不过这种错觉,事实上起到了软化人的破坏冲动的作用,像《一个馒头引发的血案》这种对传统结构的强烈攻击倾向,被转变为各种纯粹寻乐的“吐槽”狂欢。从这个意义上说,网络剧的繁荣,既冲击了传统结构,也是对传统结构的一个保护。
  传统结构里的部分专业人士乃至学院派精英也开始放下身段,转战网络剧领域,这对于他们中的一部分人也是一种拓宽和释放。
  记者的一位朋友是一名编剧,十几年来写了多部电视剧,都已经拍出来,但没有一部在卫视播出过。审批和渠道的严格限制,表面上保护着这个传统结构,其实也对其中的一部分人带来长久的压抑感,而网络剧的需求为这一部分人找到了新的方向。这位朋友目前正在编写一部网络剧,他说,当前网络剧的制作主要有三种形式,一是平台自制;二是公司和平台合作;三是个人投拍,平台收购。第三种对个人创作是很好的机会,加之行政权给予了网络剧更宽松的条件,让专业人士能够得到更大的发挥空间。
  “留意了网络剧之后也发现,我们此前对于严肃性、逻辑性、叙事合理性等方面的讲究,其实还真的未必代表观众的真实需求。网络剧中,怪力乱神、软色情、无厘头的痴爱和无缘无故的恼恨,还有各种毫无逻辑的剧情,在观众那里都不会被怀疑。”这名朋友说。
  他的意思是,其实网络剧的受众口味是可控的,相当大程度上是供给创造了需求,原本的专业精英进入网络剧领域,也不必担心自己身上传统电视剧烙印过深会造成市场不适应。
  越来越多专业人士和机构进入网络剧领域,相当于实现了网民打垮壁垒带来的神圣感的诉求,客观上也完成了影视制作的去精英化过程。不过,越来越多的传统精英进入,也正在把网络剧再精英化,一个明显的迹象是,原本网络剧完全是“路人甲”演主角,而现在,袁弘、李易峰、张歆艺、陈伟霆等当红明星也都出现在了网络剧中。
 

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