周星驰:“天生小丑”的封神

  “人们只看两种人:英雄和小丑。而我天生就是小丑。”

作者:本刊记者 荣智慧 来源:南风窗 日期:2019-03-12
  2019年2月5日,大年初一,《新喜剧之王》上映,此时离《喜剧之王》已有20个春秋。
  自《长江7号》之后,周星驰沉寂了数年。2013年起,他的“贺岁片”开始接连占据内地票房榜的榜首。
  新的电影没那么好笑,至少和他九十年代的作品相比。但人们已经感到满足。毕竟,那是周星驰。人人都希望在遗忘的历史堆里,缝缝补补地重建自己的青春和文化身份。而周星驰,就是那个我们以为可以抓得住的“锚”。
  “无厘头”的面具下,一边是李小龙的笼罩性影响带来的“猛龙过江”精神,并孕育出的香港人的“大自我”;一边是继承了许冠文、许冠杰的 “许氏喜剧”的内核—“以小博大”的卑微者的“胜利”。
  有焦虑,有自嘲,也有期待,当“无厘头”最终进入殿堂,经中国内地第一波互联网浪潮发酵而成“后现代主义”,周星驰已经完成了他的“文化使命”。在那之后,虽然他屡次想向“许氏喜剧”的“道德教诲”看齐,但与时代抗争,终究还是白费力气。
 
  致 敬
  和李小龙一样,周星驰也是从广东前往香港的移民。不过,他的家境颇为困窘,7岁父母离异,母亲带着姐弟三个一起生活;不像李小龙是“世家”子弟,童星出道,留学美国。
  9岁,周星驰在电影院看了李小龙的《唐山大兄》(1971),从此“痴迷”得一发而不可收拾。《唐山大兄》是李小龙旅美回港后的第一部影片,他饰演唐山青年郑潮安,和贩毒分子进行了殊死搏斗。影片中,三脚回旋连环踢、凌空飞脚和高亢的啸叫极具个性,令观众如痴如醉,功夫热潮由此掀起。该片当年创下香港开埠以来电影最高票房纪录,300万港元。
  作为铁杆粉丝,周星驰跟随李小龙的师兄黄淳梁学过几个月咏春。他还有一条长裤,是李小龙拍 《龙争虎斗》(1973)时穿过的。这条裤子他珍藏了40年,2003年拍《功夫》时,在最后一场“大决战”中穿了出来。
  几乎在每一部电影里,周星驰都有向李小龙 “致敬”的桥段。《97家有喜事》,周星驰打黄百鸣的那一套连击,和李小龙在《精武门》里痛打日本人的镜头如出一辙。暴打之后,两人还有一模一样的面部特写:双眼射出怒火。《赌圣》是周星驰的成名之作,里面的一套热身动作,和李小龙《猛龙过江》里罗马斗兽场决斗前的热身动作完全一致。《食神》里,周星驰做了“黯然销魂饭”,那一套“黯然销魂掌”就是取材于《精武门》里李小龙的太极云手。
  集“致敬”之大成的还是《功夫》。因为周星驰说过,拍《功夫》就是为了向偶像李小龙致敬,向童年致敬。电影里,周星驰身穿白褂黑裤的造型,是《龙争虎斗》里李小龙的经典造型。海报上周星驰的手势,是《精武门》里李小龙对日本武士做出的手势。影片最后,周星驰用“踩脚趾”的办法对抗火云邪神,而李小龙在《死亡游戏》里,对战身高2.18米的NBA球星贾巴尔时,用的就是“踩脚趾”这一招。
  李小龙统治了七十年代的香港影坛,那正好是生于1962年的周星驰的童年时期。香港影坛从1970年开始分化。邵氏电影公司的重臣邹文怀拉走了一批人马,组成嘉禾电影公司,取代了六十年代邵氏的霸主地位,将“功夫片”的旗帜高高扬起。
  七十年代,香港人口在350万上下,差不多是五十年代人口的2倍。港币在七十年代跟英镑脱钩,没有货币管制,货币自由进出,这成为香港现代化的一大动力,也为香港晋升成世界金融中心做好了准备。任期最长的港督麦理浩推动了多项影响深远的行政改革,包括成立廉政公署。顶着“四小龙”之一的头衔,香港人的生活水准不断提高,心态也在发生变化。
  李小龙扮演的是单枪匹马的孤胆英雄。而且,在《唐山大兄》和《精武门》里,他的父亲从未出现。同时,他还需要处理与多个父辈人物的恩怨,才能从中建立自我。在《猛龙过江》里,汪叔叔是个传统式的家长人物,他谆谆告诫年轻人不要惹是生非,但实际是片中的最大反派。
  对于李小龙来说,“父亲”的含义十分微妙。特别是《精武门》(1972)。那时大陆刚刚取代台湾,成为中国在联合国的唯一合法代表,片中有着很典型的民族主义情绪,一种找回尊严的扬眉吐气感。而在自尊的背后,李小龙仅存的五部影片却充满了“承认与被承认”的矛盾:他只有看不见的父亲,和父亲的替代者—不可信的叔叔。前者代表着中国内地,后者代表着英国殖民政府。
  李小龙扮演的孤胆英雄就像香港—背负着沉重的历史,靠自己的勤奋和胆色闯出一片开阔天地。这是香港人从七十年代经济腾飞开始,心里暗暗存着的那份“大自我”。过去的“难民”身份渐渐消失,人们要拥抱一种全新的集体意识。
  李小龙填补了周星驰的“父亲”的虚位,也给了周星驰影片中即使戏谑、终带点庄严的英雄瞬间。这也是九十年代的香港人,从周星驰作品里看到李小龙时所领悟到的欣喜:金钱社会,身份微末,但良知未泯,正气犹存。
 
  小丑”
  “人们只看两种人:英雄和小丑。而我天生就是小丑。”周星驰曾说。
  1980年,18岁的周星驰入行。1982年进了无线电视艺员训练班。毕业之后在儿童节目《430穿梭机》做主持人。1988年,他出演了李修贤监制的电影《霹雳先锋》,凭一个露脸不多的小角色夺得第25届金马奖最佳男配角,名声大振。
  1989年,周星驰主演的古装连续剧《盖世豪侠》播出。这是他第一次担任第一男主角。他在剧中初露风格,经典台词是:“坐低,饮啖茶,食个包。(坐下,喝口茶,吃个包子。)”和“你讲嘢呀?(你吹牛啊?)”一时风靡香港。当年周星驰还接到了商业广告,广告词就是:“不如我们坐低,饮啖茶,食个包……”
  1990年,周星驰出演王晶导演的电影《赌圣》,票房首破香港影史纪录。1991年,《逃学威龙》第二次打破香港影史纪录。这时,他的票房号召力已经与成龙、周润发齐名,被媒体誉为“双周一成”,“星爷”的称号也从此诞生。1992年,周星驰主演了7部电影,囊括了香港票房榜的前5名。这一年,叫“周星驰年”。
  周星驰演的都是小人物,人微言轻,不学无术。就算一开始是个有钱人,也会因故一贫如洗。即使像《审死官》《唐伯虎点秋香》和《武状元苏乞儿》,角色都是著名的民间传说人物,他也会将其塑造得略带猥琐,市井气十足。当然,经过刻苦修行,他扮演的小人物总会功力大进,完胜敌人。
  香港喜剧的小人物模式,源自和李小龙同时代的许氏兄弟—许冠文,许冠杰。他们的《鬼马双星》(1974)、《天才与白痴》(1975)、《半斤八两》(1976)、《卖身契》(1978),不仅仅掀起了粤语为本的喜剧热潮,更造就了一种港产原味的文化姿态。跟李小龙肯定中国香港的民族优越性不同,许氏兄弟用本土方言和社会现实来定位自身。
  七十年代时,粤语的地位十分尴尬。不能用作书写语言,社会地位远低于英语。它是香港绝大多数人的生活语言,但在政治上被极度边缘化。这对普通大众的心态造成了负面影响。压抑之下,幽默和讽刺成了粤语文化的独特发展方向,也成了一个自我表达的有效方式。反语、谐音、俗语天生“反骨”,而且总是带着一种自嘲的味道。
  从喋喋不休、充满机锋的许氏对白,到无厘头的周星驰语录,正是这一现象的最佳写照。这些说着粤语的小人物,口不对心,漫天胡扯,恰恰是因为他们知道别人并没有把自己当回事,从而作出的一个策略性的反应。这和爱尔兰语的幽默特点(Irish Blarney)很像,都是被殖民者面对边缘化命运的“游击队战术”。
  和六十年代浅薄的滑稽喜剧不同,许氏兄弟用辛辣的语言讽刺了当时香港人的打工仔心态,和不公平的社会现实。对小人物的处理,许冠文费尽心思。他最典型的表情,就是环顾四座,沾沾自喜,混杂着小人得志而好景不长的多变脸谱。那种自作聪明的机会主义心思,特别是香港人的“赌”性,在七十年代的炒股风潮下,尤显突出。
  许氏喜剧的台词、情节都十分草根,也有胡闹式的剧情,但毫无低俗之气。甚至可以说,他们的主题始终不离知识分子的抱负。和后来把小人物命运发扬光大的周星驰喜剧相比,许氏兄弟关注阶级剥削,而且不玩低级的色情笑料,不讲粗口,常常以道德教诲作为作品的核心。
  自从21世纪开始,周星驰的电影也逐渐向“道德教诲”发力。遗憾的是,一方面,周星驰风格本大多得益于王晶的低俗笑谈,荤腥不忌;一方面,在现时代重拾“知识分子”模式,既和他的底蕴不符,也和时代格格不入。
 
  封 神
  真正塑造香港人身份的文化概念,就蕴藏在七十年代兴起的两类影片里。一是李小龙的功夫片,一是许氏兄弟的喜剧。前者提供了自信自傲的“大自我”,后者揭示了急功近利的小市民心态。而周星驰,也许是无意间将此二者巧妙地融为一体,并用更加夸张、更加粗鄙的极致姿态表现了出来。
  周星驰统治了整个九十年代香港影坛。从1990年的《望夫成龙》《一本漫画闯天涯》《赌圣》《赌侠》,到1999年的《喜剧之王》《千王之王2000》,他的喜剧里透出一个生机勃勃、充满希冀和焦灼的香港。而1998年亚洲金融危机冲击过后,港片再也没能回到那个“黄金时代”。
  周星驰“封神”,是在中国内地。2001年,中学毕业、没拿过“三大电影节”任何奖项的周星驰登上北大百年讲堂,这对讲究“资格”的中国社会来说,意义深远。在第一波互联网浪潮里,青年学子最先挖掘到了周星驰的“后现代”特征,特别是《大话西游之大圣娶亲》和《大话西游之月光宝盒》,废话一箩筐的唐僧、奇诡的拼贴风格以及对爱情的浪漫幻想,彻底颠覆了延续几百年的“经典名著”的经典阐释。
  颠覆,正是人们所需要的。在此之前,内地观众已经用盗版录像带、VCD观看过所有周星驰的电影,他们对无厘头话语了如指掌。同时,BBS盛行,这是第一次,存在一种当时国家没有完全控制的信息和公共意见的交流空间。九十年代的青年在有限空间里,常常为争取自我表达的权利苦苦追寻,在王朔之后,他们终于等来了周星驰。
  王朔已经“过时”了。王朔作品的精髓在于,首先要存在一个不可撼动的绝对权威,整个社会都拥有同样的历史记忆和话语模式,这样,辛辣的、反权威的玩笑才能奏效。而到了九十年代中期,这样的“共识”已不复存在。1993-1994年,市场经济再一次扩大了范围和规模,思想界“关于人文精神的讨论”也在“一地鸡毛”中落幕。
  文化空间的墙壁不再严丝合缝,而是不断松动、脱落。在“官方”之外,半自主的领域如雨后春笋。新兴的社会群体,裹挟着新的社会经验,由于缺乏精英文化的充分参与,只能左冲右突,被迫进入无名、失语甚至是“众声喧哗”的临时状态。
  不管周星驰是不是真的“后现代”,他的电影和角色,就是在市场化、商品化的消费过程里,大众心态的最佳展现。曾存在于八十年代的天真的、幻想的世界主义,最终落到了九十年代俗丽的现实主义之中。周星驰是内地九十年代的“心灵史”,他的作用就是挑战人们曾视为生命的意义,彻底摧毁精英文化,最终打造一个新的可能的共同体。
  从解构现代主义美学和政治话语的效果来看,周星驰确实做到了“后现代主义”—《大圣娶亲》里最著名的台词是:“你看那个人,好奇怪哟,像一条狗。”
21世纪之后,周星驰对影片的掌控力不断加强,情节和范围也逐渐跳出香港,深入内地。媒体不断抛出“欠周星驰一张电影票”的口号,来试图打动看“盗版周星驰”长大的年轻一代,为周的新片买单。还“债”也确实存在。2013年,周星驰导演的《西游·降魔篇》,总票房2.18亿美元,创华语电影票房新纪录。2016年,《美人鱼》全球5.55亿美元票房,是当时世界影史上最高票房的非好莱坞电影。这些纪录完全依赖庞大的内地电影市场。
  只是,坐在影院里的观众,已经很难再找回当初溜进录像厅或租一张盗版碟,看满口下流笑话的周星驰的感觉。那是一段带着青春的悸动、带着“外面的世界很精彩”的好奇、带着“一切皆有可能”的决心的日子。那也是一段天翻地覆,但过来者总浑然不觉的日子。周星驰只属于九十年代,而且不仅属于从七十年代走来的香港,更属于扩大交集、发生裂变的内地。
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