《大闹天宫》:民族的就是世界的

  1961年,这位老人终于触摸到了他半生的夙愿:着手《大闹天宫》动画片的绘制。
作者:本刊记者 何承波 来源:南风窗 日期:2019-09-28
  “孙悟空,我们终于见面了!”当年,60多岁的万籁鸣含着热泪,默念出这句话时,没人注意到他内心奔腾起伏的情感。
  1961年,这位老人终于触摸到了他半生的夙愿:着手《大闹天宫》动画片的绘制。
  彼时,上海美术电影制片厂热火朝天,厂房宽阔、崭新。每个画师面前摆着一面镜子,有的画师效法孙悟空与二郎神那场恶战,凶猛开打;有的学着天上的仙女,翩翩起舞。他们一边端详自己的表情和动作,一边拿捏,并在稿纸上画下来。万籁鸣要是不满意,画师们就反复表演那些动作和表情,继续修改画稿。
  万籁鸣自己也时常一手拿棍子,一手打遮篷,做出向前探望的动作,身手异常矫健。显然,这是在给画师们示范孙悟空的动作,在引来哄堂大笑的同时,也得到众人赞扬:“不亚于京剧宗师演员!”
  漫画泰斗张光宇,为万籁鸣设计了三个孙悟空的造型,但万籁鸣不太满意。当时年仅25岁的严定宪,重新对孙悟空打扮了一番,反反复复修改了几十次画稿,最终诞生了全新的美猴王:红鸡心脸,绿眉毛,鹅黄上衣,虎皮短裙,红裤黑靴。
  “神采奕奕,神勇矫健。”万籁鸣赞叹道。当时的万籁鸣,也暗自进行着潜在的蜕变,他正在褪去对西方动画片有意无意的模仿。而在他于新中国成立前的创作中,这种影子总是难以摆脱的。
  孙悟空的形象,已经在万籁鸣心中孕育了几十年;此时,不可遏制的创作欲望越发浓烈。万籁鸣也很清楚,作为中国动画史上的第一部彩色长片,《大闹天宫》将进一步探索民族化的路径:如何在动作、表情、语言、性格、背景、色彩衬托和烘染,乃至思想内容上,找到中国风格的体现。
  这也是共和国一代人漫漫求索的真实写照。动画片终究是个受众窄小的艺术领域,然而,一代动画人所凝结的心血,俨然融入一场大合唱,与所有行业共生、共振。他们无不在各自的领域里肩负着一个共同的使命:民族化的探索。
 
  《大闹天宫》的诞生
  20世纪60年代初,全社会洋溢在社会主义建设的巨大热情之中。文艺界也同样如此。
  1961年6月,北京召开全国文艺工作座谈会和故事片创作会议。1962年3月,广州召开话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会。紧接着,中共中央制定了“文艺八条”和“电影三十二条”这样的纲领性文件,促成了电影创作的一次高潮。
  此时的万籁鸣,头发已有部分花白,但他还是亲力亲为,没日没夜地打磨剧本,还独自完成了整部电影的分镜头设计。尽管已过耳顺之年,万籁鸣仍感到年轻,如同获得了新生命一样,有30岁时的充沛干劲,全身心地扑在那只猴子身上。
  画稿完成后,转战线描室,他同工作人员开始了更为精细严格的工序:将铅笔画稿描绘到透明赛璐珞胶片上,并以颜料着色。人物的每个线条都得丝毫不差,否则就会跳动、模糊。之后再进入拍摄阶段,摄影机对准赛璐珞片,一格一格地拍摄。
  算下来,《大闹天宫》整部电影的画稿有厚厚的12本,一共7万多页,仅绘制就占去了两年时间。“多么像一栋高层建筑所使用的砖头数。”万籁鸣在回忆录中自述道。孙悟空拔毫毛分身的戏,放映仅四五秒,画稿却要100多张。
  为了抓住民族文化的精髓,万籁鸣的团队还冒着寒冬,走访了各地园林、庙宇,收集壁画、雕像和建筑方面的素材。在北京西山碧云寺,他们被一尊观音的莲花座吸引,并临摹了一个立体的浮雕云纹。这也解决了创作团队所遇到的一个难题:先前绘制的云朵有如一坨棉花,怎么看都像是来自美国和苏联的动画。有此浮雕云纹,难题就解决了。
  《大闹天宫》制作过程中,最为后人所称道的,正是前文所述的“对镜临摹”。导演万籁鸣要求严格,要把我们民族最习以为常的动作、表情融入动画人物。动画形象是虚假的,但在表情达意上,它们必须像人,且要像中国人,如此才能贴近民族自身的心灵,引发中国人的共鸣。
  万籁鸣致力于将猴、人、神三者融合于孙悟空这一形象,因此借鉴了很多民间猴戏,也看遍了各种京剧曲目。而《大闹天宫》中玉皇大帝、太白金星等造型,不仅吸收了民间戏曲元素,还从剪纸、雕刻、手影、木刻、年画等艺术形式中,汲取了养分。作品中那恢弘奇幻的背景,则是在中国绘画基础上,佐以西洋水彩和水粉画技法,创造出逼真、诗意而又光怪陆离的神话氛围。
  历经四五年的艰苦创作,1960年代伊始《大闹天宫》诞生,这也是万籁鸣“怀胎”20多年的“孩子”。约20年后,万籁鸣还能清楚地记得试片情景:黑暗中,每个人屏息凝神,他却焦躁不安,直到孙悟空出现在银幕上。那只猴子活生生的,一直在笑,但他一直流泪。激动的泪,喜悦的泪,自腮边不断滚落,他不停用手帕去擦拭。
  “孙悟空,我们终于见面了!”
  这句话隐藏着多少辛酸?聚精会神看片的人不会觉察,而他的内心已是滚滚热潮。
 
  民族化的探索
  中国动画奠基于万氏兄弟,除了大哥万籁鸣,万古蟾、万超尘也把毕生精力奉献给了中国动画事业。
  年轻时,万籁鸣在商务印书馆工作,主要为书报杂志绘制插画,算是小有名气的漫画家。20世纪20年代,《大力水手》等美国卡通片进入中国,激发了兄弟几人。他们用一些土办法,琢磨出动画原理,摄制了不少滑稽而夸张的动画短片,从中也能明显看出美国动画的影响。
  1931年后,在抗日救国的斗争面前,万氏兄弟把精力集中在唤醒民众共同御敌的救亡宣传片上。1940年,在《白雪公主与七个小矮人》的轰动效应下,万籁鸣和万古蟾决定拍摄中国自己的第一部动画长片《铁扇公主》,并在牛魔王身上投注了对现实的隐喻,呼吁大众团结一心,打败牛魔王(日本侵略者)。但是,无论制作手法还是表现形式,这部作品都透着浓重的迪士尼风格。
  《铁扇公主》取得了不小的成功,然而,万氏兄弟的动画事业却被时代的动荡碾碎了。他们辗转了武汉、重庆、上海,之后流落到香港,梦想一度搁浅。但万籁鸣一直心怀孙悟空之梦,他在回忆录《我与孙悟空》里,写到那种夙愿难偿的滋味:“意志消沉、犹如槁木死灰,终日忖度此生再也没有可能绘制动画片了。”
  但中国大地上春雷滚滚,解放军捷报不断传到香港。临近的广州也在1949年10月解放了。“紧接着,平地一声春雷,祖国的解放使我死水般的心情顿起了波澜,那可真是绝处逢生啊。”
  又经历了反复的波折,万籁鸣终于在1954年回到了上海。他甚至不顾留在别处的衣物和那些宝贵的图书,当即提出参加美术电影工作的请求,就此留在了上海。
  美梦,这时得以变成了现实。但对于一个在残破山河上建立起来的新政权而言,文艺创作上如何繁荣自强?各领域的创作者们心底都凝聚着一个共识:走民族化之路!
  当时的美术界曾提出:“目前面临着伟大而艰巨的任务:要努力为创造新型的社会主义的民族的美术而奋斗。”同样,民族化的文艺主张,在话剧、戏曲和音乐等领域打响。1960年2月,夏衍在《为电影事业的继续大跃进而奋斗》一文中喊出口号:“我们优秀的革命文艺应该是民族化、群众化的艺术性形式。”
国家领导人毛泽东和周恩来,也发表过强调艺术创作“民族化”的重要讲话。“民族化”已成为中华人民共和国确立自己独特文化地位的“国家战略”。
  事实上,新中国成立初期,我们的动画片不无苏联和迪斯尼的痕迹。这种影子不仅在于技术上,更存留于表现方式和风格中。1957年组建的美影厂,更像是个“草台班子”,在其早期作品中,从《好朋友》《小花猫》到《蒙古公主》《乌鸦为什么是黑的》,造型、表现技法也难以脱离苏联的动画模式。
  而在《过猴山》中,小猴子喝最后一滴酒时,把酒接在手指上,放进嘴里吮了一下,嘴巴却拉得很长。这种桥段设定和人物动作表现,则是典型的迪士尼风格。在早期中国动画中,这样的做法是并不少见的。
  好在,美影厂的创作者们并没有止步于此,更未曾将美、苏动画视为终极范本,而是怀有强烈的民族意识去学习。在这个过程中,一种由表及里的转化悄然发生,最终在《大闹天宫》中迎来了一次辉煌的高峰。
  与此前不同的是,万籁鸣也迎来了一种“自觉的民族化实践”。他要把动画艺术这一舶来品,彻底植根在中国的土壤上,并悉心栽培,静待它开出鲜艳夺目的花朵来。
  在自述中,万籁鸣把这一出路看作是艺术理想的新生。
 
  民族的,世界的
  《大闹天宫》上集上映后,取得了空前绝后的成功。它给几代中国人留下了深刻的群体记忆,如同一笔宝贵的共同财富,铭刻在一代又一代中国人的心中。
  毫无疑问,《大闹天宫》也是饮誉世界动画影坛的。根据当时的中央文化部电影局统计,《大闹天宫》先后在捷克斯洛伐克、西班牙、美国、英国、意大利等14个国家和地区展映,并参展过18个国际电影节,三次获得大奖。
  伦敦展映期间,著名影评人凯恩·拉斯金也给出了高度的赞誉:影片通过杰出的美术设计,成为一部拥有强烈感染力的作品;导演万籁鸣在现代动画电影史中的地位,通过该片应该得到国际性的承认。
  1983年,《大闹天宫》在巴黎上映一个月,观众就超过10万人次。《人道报》称它是动画片的真正杰作,像一组美妙的画面交响乐。《世界报》则称赞道:“《大闹天宫》既具有一般迪士尼作品的美感,而造型艺术又是迪士尼式动画片所做不到的,即它完美地表达了中国的传统艺术风格。”
  高度的民族风格,并没有限定《大闹天宫》的受众范围;相反,它得以罕见地实践了这样一个艺术真理:越是民族的,越是世界的。
  一部作品的民族标签,并不能简单粗暴地贴上去。它必须是由内而外的,是自然呈现的,是一个独特而深刻的烙印,把国家、民族的精神或思想、文化、审美融为一炉,细微至表情动作,宏大如价值观体系,无所不包,无处不在。
  毫无疑问,万籁鸣做到了,《大闹天宫》正是这样一座民族瑰宝堆积的高峰。
  但它不是唯一的。事实上,新中国成立后,民族化的探索所结下的果实,并非单独的一草一木,而是硕果累累。在万氏兄弟的开拓下,“中国画派”这个名号逐渐被叫响,享誉海内外,并屹立于世界之林,影响并哺育着全世界的创作者。
  当时的美影厂厂长特伟,也是这样一位代表人物。特伟和他的团队,创造性地融合了水墨画和动画片。这在当时几乎是一个不可能完成的壮举。动画片是单线平涂,但水墨画要渲染,对比浓淡,没有边缘线,在赛璐珞片上,根本无法求得稳定。以当时的技术条件,这简直是异想天开。但经过一番试验后,水墨动画最终在《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》中成功了,以写意、留白和神似等蕴意深邃的艺术手法,创造了一种融合中国传统的美学思想和民族风格的全新片种。
  成为日本动画大师的高畑勋,正是从中吸取了留白和写意的技巧,多年后,他开创了自成体系的动画艺术。中国人更为熟悉的宫崎骏,也对中国画派推崇备至。两人多年来对美影厂心念不已,终于在80年代来到了上海,登堂朝圣。《铁臂阿童木》的作者手冢治虫,则更是中国画派的铁杆粉丝,即便晚年身患癌症,也前来拜访他的偶像—万籁鸣,正是后者启迪了他的动画艺术之路。
  今天,当中华民族崛起之时,“国漫”也迎来了欣欣向荣的崛起,并再次走向世界。同样是孙悟空和哪吒的神话故事,今天的我们,有了全新的讲述方式,但有一样东西是共通的:一种强烈的、极具生命力的民族文化基因,仍流淌于我们的血液里。
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